Competencia intermedia
Aplicar elementos de lectura para interpretar el arte como un objeto cultural.
2.1 Representación y lenguaje
El arte es una construcción subjetiva y, como todo producto de la acción humana, es una construcción significante. Es decir, si analizamos cualquier obra de arte podemos comprenderla, explicarla, aprehenderla a partir de significados.
Un objeto, un movimiento, un sonido se nos presentan como objetos de la realidad, siempre y cuando podamos relacionarlos con nuestra propia realidad de la vida cotidiana, ya que sólo nos es posible conocer o descubrir algo a partir de lo conocido. Echar mano de lo conocido es la única forma que tenemos de dar sentido a las cosas y al mundo.
Esta capacidad que tenemos de dar sentido a nuestra vida y a los objetos que nos rodean es posible en tanto que somos sujetos (seres humanos), ya que lo que nos caracteriza a los humanos es la construcción y el uso de una herramienta fundamental con la cual hemos producido el mundo humano y nuestro universo simbólico. Esa herramienta que nos caracteriza es el lenguaje.
El lenguaje es el mediador entre nosotros como individuos y los otros (aquellos que nos rodean y con los cuales interactuamos). El otro nos presta palabra, nos presta sentido, nos brinda los significados que han sido consensuados con otros sujetos en un tiempo anterior y que continuamos construyendo, modificando y consensuando en el proceso de interacción constante al que llamamos realidad.
El arte no queda exento de este proceso, puesto que es un tipo de expresión humana que intenta plasmar un sentido. Tanto la creación, como la enseñanza y el consumo del arte son operaciones a nivel del lenguaje, a nivel de un tipo de conocimiento.
El lenguaje nos constituye en sujetos, diferenciándonos de otras especies por nuestra capacidad de representar.
Re-presentar significa la posibilidad de volver a presentar un objeto en su ausencia, valiéndonos de otro código (re-presentamos un árbol al escribir la palabra “árbol” o al dibujarlo en una hoja de papel). La representación es un proceso a través del cual los individuos podemos plasmar algo después de haber construido una imagen mental, traduciéndola enseguida a otro material. Es gracias a la representación que se puede ampliar la realidad, ya que si no tuviésemos esta capacidad, nos limitaríamos a señalar solamente los objetos que poseemos y vemos a nuestro alrededor. Sólo podríamos relacionarnos con objetos concretos que se encontraran en nuestro espacio y tiempo. La palabra no sería necesaria, porque estaríamos atados a las cosas, a las acciones y a las personas que nos rodean.
El lenguaje emerge cuando ya no tenemos a la mano los objetos; lo que nos lleva a recurrir al lenguaje es su ausencia y la necesidad que tenemos de recordarlos. Para los humanos, no es suficiente contar solamente con aquello que nos rodea, tenemos necesidad de rememorar lo que conocimos y perdimos. Mediante la representación, podemos evocar esas ausencias y hacerlas presentes.
También podemos hacer representaciones hacia el futuro al fantasear e imaginar en el tiempo presente. De igual manera, por medio de la representación podemos interactuar con el espacio, reconstruyendo diferentes contextos y dando cuenta de la diversidad de las culturas.
La representación como mecanismo nos permite pasar de lo concreto a lo abstracto, de la mera exploración en el aquí y el ahora a la construcción de conocimiento.
El lenguaje es pura representación, ya que como sistema de signos articulados nos permite hacer presente una ausencia.
Si tomamos en cuenta la definición básica del signo, tenemos que “el signo es una cosa que está en lugar de otra cosa”. Dicha definición pone de relieve la función de la representación. Todo conocimiento, para su construcción y transmisión, necesita echar mano de signos, desde el conocimiento más rudimentario hasta la mayor abstracción; lo que variará entre uno y otro es el nivel de representación.
La obra de arte posee una multiplicidad de significaciones que nos abre a todo un proceso de lectura o interpretación. El lenguaje del arte se constituye, como todo lenguaje, a partir de signos.
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2.2 Signo y símbolo
El signo es una unidad capaz de trasmitir contenidos representativos, es decir, es un objeto material, llamado significante, que se percibe gracias a los sentidos (el sonido al pronunciar la palabra “árbol” se percibe a través del oído; la imagen de un árbol en el papel, a través de la vista, etc.) y que en el proceso comunicativo es portador de una información llamada significado (la imagen mental de un árbol).
SIGNO = SIGNIFICANTE + SIGNIFICADO
En el signo, el significado es preciso. Por ejemplo, la palabra “araña”, en el sistema de signos que configuran el idioma español, representa a un animal concreto, de la misma manera que los sustantivos “spider”, “araignée” o “ragno” lo designan respectivamente en el idioma inglés, francés e italiano. En todos estos casos, se trata del animal de ocho patas que todos conocemos.
Cuando un signo no sólo informa de un significado, sino que además evoca valores y sentimientos, representando ideas abstractas de una manera metafórica o alegórica, se conoce como símbolo.
Siguiendo con el ejemplo anterior, tenemos que la araña ha sido representada visualmente en culturas como la mesopotámica, la egipcia y la maya. Simboliza la creación y la vida, por su capacidad para formar hilos a partir de su propio cuerpo, pero también ha simbolizado la muerte y la guerra por su aptitud cazadora y lo letal de su veneno.
En las religiones se utilizan símbolos que evocan en sus seguidores los valores y creencias propios de cada una de ellas. Por ejemplo, la luna creciente simboliza al islamismo; la cruz es el símbolo de los cristianos y la estrella de David representa a la religión judía o hebraica.
Todo símbolo es un signo, mas no todo signo es un símbolo. El elemento que hace del signo un concepto más amplio es que incluye aquello que naturalmente representa a otra cosa (un grito, por ejemplo, como signo de dolor), mientras que el símbolo es siempre fruto de un acuerdo social.
2.3 El signo estético o artístico.
Tenemos entonces que los lenguajes son sistemas convencionales de significación. Son sistemas, porque obedecen a ciertas reglas y principios básicos; y son convencionales en la medida en que las personas nos ponemos de acuerdo para usar un mismo código. Si la palabra “araña” significa lo mismo para todos los que hablamos el idioma español, es porque estamos de acuerdo en que al emitir ese sonido o escribir esas letras, evocaremos a nuestro insecto de ocho patas; es decir, convenimos en eso, tenemos esa convención. También sabemos ya que los lenguajes están conformados por unidades mínimas de significación llamados signos.
Agregaremos ahora que, además del lenguaje hablado y el escrito, existen otros tipos de lenguajes como el de los sordomudos y el del arte. Cabría preguntarnos ahora lo siguiente: ¿cómo es el lenguaje artístico?, ¿qué tipo de signo es el signo estético o artístico?
Gilles Deleuze sostiene que el signo estético es el único capaz de trascender, alejándose de lo material, pues no remite a un significado rígido. El artista, de acuerdo con este filósofo, es un ser privilegiado, capaz de alcanzar una comunicación más íntegra a través de la experiencia estética, pues al no encontrarse sujeto a la materialidad y rigidez del signo tradicional, logra una comunión más completa consigo mismo y con el mundo, involucrándose con lo más puro, lo más bajo y, por tanto, lo más íntegro de su ser.
Desde este punto de vista, el signo estético trasciende lo material para alcanzar lo inmaterial en un sentido espiritual, pues lo que constituye al arte es la creación del espíritu. El arte aprehende los objetos y sucesos manifestados en lo real y los refleja de manera más clara y más pura.
Esta perspectiva asegura que al arte no le interesa ver al objeto en su realidad particular, material e individual sino que, a través del objeto artístico, el hombre manifiesta y ve reflejados su espíritu y su conciencia de sí en aquello lo que lo rodea, reconociéndose en la obra. No comunica su percepción de lo real, sino su ser y, por ese medio evade el tiempo y se proyecta hacia la eternidad.
El nacimiento simbólico del signo
Por: Ma. de Lourdes Sánchez Obregón
Sócrates: Por lo pronto, me parece que cuando nombramos no imitamos como se imitan las cosas en la música, por más que las imitemos entonces por medio de la voz. En segundo lugar, en mi opinión, nombrar no es imitar las mismas cosas que imita la música. Lo que quiero decir es lo siguiente: Todos los objetos, ¿no tienen un sonido y una forma, y la mayor parte de ellos un color?
Platón: Diálogos, Cratilo
Hablemos un poco de historia: Antes del nacimiento del signo propiamente dicho
La preocupación del hombre por el lenguaje es paralela al despertar filosófico de la humanidad. Por ejemplo, los antiguos griegos se maravillaban frente a las cosas, incluso frente a aquellas consideradas comunes y que son parte constituyente del cosmos. Se detuvieron a pensar acerca del origen, la historia, el papel del hombre en ese cosmos y sobre el hombre mismo, poseedor de un instrumento de comunicación inseparable del pensamiento. Sócrates, en su diálogo con Cratilo, escrito por Platón, discute sobre el origen de las palabras y, en particular, sobre la relación que existe entre ellas y las cosas que designan.
Los griegos consideraban que en su lengua se veía reflejada la estructura universal del pensamiento. Hubo discrepancias entre ellos, pues había quienes consideraban que el significado verdadero de las palabras podía encontrarse en su forma, en su etimología y, por otro lado, estaban aquéllos que pensaban que la relación entre las palabras y las cosas dependía de aspectos no tan materiales que tenían que ver con la esencia misma del hombre.
Ya en aquellos tiempos, muchos pensadores se dieron a la tarea de enunciar leyes gramaticales que formularon en forma filosófica y que describían construcciones sintácticas, principalmente sobre el sujeto y el predicado y las principales inflexiones, tales como género, número, caso, persona y modo.
Podría incluso afirmarse que incursionaron en el campo de la comparación entre diversas lenguas, pues los grandes poemas épicos La Iliada y La Odisea, por haber sido escritos en un griego muy arcaico, casi desconocido para los ciudadanos griegos de siglos posteriores, tuvieron que ser estudiados muy minuciosamente. Algo parecido sucedió con otras obras escritas en diversos dialectos.
Los romanos, por su parte, bajo la influencia griega, compartieron las mismas preocupaciones, aunque sin aportar elementos significativos en el estudio de la lengua. Su gran aportación es la de haber elaborado gramáticas latinas siguiendo el modelo griego, que fueron utilizadas como libros de texto durante la Edad Media y que permitieron la conservación, por lo menos en su forma escrita, del latín clásico, ya en descomposición en las diferentes regiones europeas.
Los personas ilustradas de la Edad Media estudiaban el latín clásico por considerarlo la forma natural del lenguaje humano y, avocándose a su estudio, hicieron aportaciones significativas a la gramática latina retomando, asimismo, las consideraciones aristotélicas sobre el lenguaje.
Durante el Renacimiento se despertó el interés sobre la lengua en algunos estudiosos y esta situación inspiró la elaboración de varias gramáticas generales, cuya finalidad era demostrar que la estructura de varias lenguas derivadas del latín era la misma lo que daba cuenta de los cánones lógicos de 'validez universal'.
El trabajo más significativo en este campo fue la renombrada Grammaire Générale et Raisonnée del convento de Port-Royal, que vio la luz en 1660 y estuvo vigente hasta el siglo xix, época en que se dio gran importancia a las gramáticas normativas, en detrimento de los dialectos y la lengua hablada. Desde el siglo xvi se intentó limitar las posibilidades expresivas de los dialectos y las lenguas indígenas a la norma latina. El ideal era acercarse al modelo, que solamente ofrecía posibilidades de expresión en cuanto más se asemejaba a la norma, calcada de las lenguas europeas, en ese momento histórico ya formadas y diferenciadas, aunque sometidas al yugo de las gramáticas que las ceñían al modelo latino.
En el siglo xviii se reafirmó la idea de que las personas cultas eran aquéllas que hablaban y escribían siguiendo la norma latina y que los incultos, el vulgo, que por lo general no sabía escribir, se apartaba de ella. Los eruditos concluían entonces que los idiomas debían ser conservados por la gente educada.
La tendencia era describir los elementos del lenguaje en términos filosóficos, sin preocuparse de la diferencia estructural entre las lenguas ni entre lo oral y lo escrito. Por el contrario, las oscurecían al forzar sus descripciones para adaptarlas a los moldes de la gramática latina, con un predominio total de lo escrito. Aún más, no se percataban de que los sonidos del lenguaje eran de naturaleza diferente a los símbolos escritos del alfabeto.
Durante la segunda mitad del siglo xix y en los inicios del xx, la lingüística estuvo dominada por el interés hacia problemas filosóficodescriptivos por un lado e históricocomparativos por el otro. Casi de manera contemporánea a las principales publicaciones de carácter comparativo, el humanista alemán Wilhelm Von Humboldt sacó a la luz los resultados de sus investigaciones e hizo reflexiones muy importantes para el desarrollo posterior del estudio de las lenguas, tanto en lo referente a su naturaleza como sobre los aspectos dinámicos de las mismas. "El testimonio más elocuente lo constituyen los términos humboldtianos que penetraron en la lingüística del siglo xx: 'energía', 'visión del mundo', 'organismo', 'forma interior de la lengua', 'tipo', 'estructura', 'uso infinito de medios finitos', 'producir/generar', 'forma y sustancia', por citar sólo algunos de los más conocidos". 1
Hablemos del nacimiento del signo
Sin duda, una aportación relevante de Saussure es haber considerado a la lengua primordialmente como un instrumento de comunicación y no como una estructura del pensamiento que pudiera existir independientemente de cualquier configuración lingüística. Rompe así con la tradición de aparejar la lengua al pensamiento y de practicar el análisis lógico que gozó de gran prestigio hasta muy avanzado el siglo xx.
Al concebir la lengua básicamente como un instrumento de comunicación, otorga a la expresión oral su justo valor, porque establece una diferenciación entre lengua y habla. La lengua es un producto social, un conjunto sistemático de reglas y convenciones que hacen posible la comunicación, en tanto que el habla es la expresión personal de la lengua o, como la define Roland Barthes: "la expresión menos la palabra".2 El mismo Saussure habla de la lengua como un tesoro donde se almacenan los signos.
Afirma que el habla es una de las causas principales de los cambios lingüísticos, pero explica que, a pesar de ellos, la organización de la lengua permanece inalterable. Al admitir la importancia de la producción oral inaugura una lingüística del acto individual.
El habla es "esencialmente un acto individual de selección y actualización; está constituida, ante todo, por las combinaciones gracias a las cuales el sujeto hablante puede utilizar el código del lenguaje para expresar su pensamiento personal".3 El habla es la responsable de organizar los signos para formar frases y de organizar los sentidos individuales para alcanzar el sentido general de una frase.
Es Ferdinand de Saussure quien aplica a los estudios lingüísticos la teoría del signo, novedosa en su tiempo y actualmente utilizada -enriquecida por diversos autores- no solamente en este campo, sino en los ámbitos de diferentes disciplinas, pues esta noción se ha extendido y actualmente son consideradas como signos las diversas manifestaciones humanas, e inclusive las manifestaciones de la naturaleza. Éstas se convierten en signos desde el momento que tienen que ver con el hombre, con el hecho de que son nombradas y que se habla de ellas con un tercero.
Saussure define al signo lingüístico como una entidad psíquica de dos caras, sien-do una de ellas un concepto (significado) y la segunda una imagen acústica (significante). Él mismo explica que el signo une no a una cosa con un nombre sino al concepto con su respectiva imagen acústica. "Hay entre ellos una simbiosis tan estrecha que el concepto boeur es como el alma de la imagen acústica [böf]. El espíritu no contiene formas vacías, conceptos innominados". Explica, asimismo, que la naturaleza del signo es arbitraria pues no existe razón alguna -salvo en el caso de la onomatopeya- para nombrar a un objeto de una manera y no de otra. Un ejemplo claro de lo anterior es el hecho de que dos palabras en lenguas diferentes puedan aludir a una misma representación de lo real: flor en castellano y fleur en francés.
Un aporte sumamente significativo es la noción de valor, que clarifica el hecho de que la lengua es, ante todo, un sistema. En efecto, por una parte el concepto aparece como la contraparte de la imagen auditiva en el interior del signo y, por otra, este mismo signo, es decir la relación entre significante y significado es, a su vez, la contraparte de los otros signos de la lengua. El valor resulta pues del lugar del signo en esta cadena de relaciones de tipo binario. El significado de un signo está determinado por lo que lo rodea y es un punto de contacto con el conjunto del sistema de la lengua organizado en una red de oposiciones. De acuerdo con el mismo Saussure, en la lengua sólo hay diferencias; en un sistema lingüístico solamente hay diferencias de sonido combinadas con una serie de diferencias de conceptos.
Este sistema de valores evoluciona en el tiempo -lo que Saussure reconoce como diacronía- bajo los efectos de una fuerza social, pues la lengua es la parte social del lenguaje, que existe en virtud de una especie de contrato entre los miembros de una comunidad, que debe servir necesariamente en el tiempo para expresar la evolución de las sociedades en todos los dominios de la actividad humana.
Saussure no es el único lingüista que conforma la noción de signo. Hjelmslev también basa la explicación de este concepto en el binarismo. En su caso se trata de una unidad constituida por la forma del contenido y la forma de la expresión, unidad establecida por la solidaridad llamada función semiótica. La sustancia del contenido (pensamiento) y la sustancia de la expresión (cadena fónica) dependen únicamente de la forma y no tienen existencia independiente. Para Hjelmslev la lengua es una red de funciones semióticas.
Otro autor que hizo aportaciones significativas con respecto al signo es Peirce, aunque de difícil comprensión debido a que año con año hizo modificaciones en sus conceptos, en ocasiones completándolos y en otras alterándolos considerablemente.
Para Peirce el signo es triádico, es decir que requiere de la cooperación de tres instancias: el signo mismo, el objeto y el intérprete, que es quien provoca la relación entre el signo y el objeto. La relación entre estos elementos se obtiene por el juego de dos determinaciones sucesivas del signo por el objeto y del intérprete por el signo, de modo que el intérprete se determine por el objeto a través del signo.
Hablemos del crecimiento del signo
Como se ha apuntado, el concepto de signo ha evolucionado y actualmente es una noción básica en toda la ciencia del lenguaje. Se ha convertido en una noción muy difícil de definir dado que las teorías modernas abarcan no solamente las entidades lingüísticas sino también los signos no verbales. Por ejemplo, el atuendo de una persona se considera como un signo, incluso se puede hablar de signos naturales que no tienen un emisor humano sino que su reconocimiento depende estrechamente del conocimiento que posea el receptor sobre el estado de algún conocimiento científico.
Los signos naturales presuponen una conexión entre el signo que representa y el objeto que es representado. Sin embargo, esta conexión se establece por la naturaleza, sin la intervención humana; se sitúa en el mundo físico exclusivamente y el intérprete solamente constata ese hecho. Sin embargo, para reconocer su presencia es necesario pertenecer a algún grupo de conocimiento específico o poseer conocimientos elementales que son del dominio público. Por ejemplo, reconocer la relación que existe entre la Luna y las mareas o las posibilidades de lluvia ante la presencia de cierto tipo de nubes implica un conocimiento.
La semiótica o semiología, ciencia de los signos (constituida a partir de Peirce), ha nacido por los requerimientos del signo que, como se mencionó en el párrafo anterior, abarca todo tipo de manifestación y tiene múltiples posibilidades de explicación y de relación entre sus elementos constituyentes, que no podrían abarcarse en un trabajo de estas dimensiones.
En busca de una comprensión particular sobre el signo y la comunicación
La comunicación es un fenómeno que intriga porque en torno a él giran muchas interrogantes. Se da siempre entre individuos o entre conjuntos de individuos y con respecto a uno o muchos objetos de conocimiento. Por otro lado, no todos alcanzan el mismo nivel de comprensión sobre el tema en cuestión, lo que hace pensar que cada uno de esos sujetos o grupos tiene un manejo propio e individual del signo, aunque éste posee alguna cualidad intrínseca que le impide dispararse y perderse en el abismo de la incomprensión.
El conocimiento que tiene un sujeto y que en cierto momento quiere comunicar proviene de una experiencia directa con un objeto, de la interacción con el otro o con los otros miembros de una comunidad específica. Se trata de un conocimiento adquirido por la interpretación de los signos o semiosis: El individuo se percata de que las características, cualidades o configuraciones que posee determinado signo corresponden a las características, cualidades o configuraciones que posee un objeto que no se encuentra presente. De esta manera, cada sujeto construye su concepción del objeto y organiza sus conocimientos, reestructurándolos y revisando constantemente sus concepciones.
El signo adquiere significación por el otro y no podría ser de otra manera porque una resignificación o manejo individual del signo conduciría necesariamente a perder comunicación con el mundo.
La tendencia es, pues, la de agruparse en núcleos humanos -grupos, organizaciones o instituciones completas- caracterizados por una interpretación relativamente común del signo. Sin embargo, cabe mencionar que a pesar de que se trata de una interpretación más o menos uniforme, cada sujeto posee la suya propia, determinada por factores de todo tipo (históricos, biológicos, etc.) que juegan un papel determinante en la resignificación que cada quien hace del signo.
Además de esa resignificación individual, cada grupo hace lo correspondiente en su calidad de grupo, núcleo o institución.
Estos núcleos a su vez establecen infinitas relaciones con otros núcleos que actúan de igual manera en diversos sentidos. Al interior de cada uno de los núcleos se establece comunicación individual entre cada uno de los miembros o bien se dan intercambios individuales entre miembros de grupos diferentes. Asimismo, el núcleo entero, como organización especializada, se comunica con otro u otros núcleos.
Los canales de comunicación son infinitos y la materia que hace posible ese intercambio es el signo; los participantes en este intercambio son a su vez emisores, receptores e intérpretes, si se considera la terminología peirceana. De este modo, el signo se construye y se reconstruye, se va recubriendo por la interacción con capas nuevas de significación accesibles solamente para los sujetos pertenecientes al mismo núcleo y a los núcleos afines. Sin embargo, por accesible no se pretende decir que todos los sujetos alcancen el mismo grado de comprensión del signo, pues aun los miembros del mismo grupo no lo comprenderán e interpretarán de la misma manera y habrá miembros de grupos diferentes que se conformarán con una interpretación parcial. Cabe también la posibilidad de que algunos sujetos se vean totalmente imposibilitados para su interpretación.
Gilles Deleuze habla del signo y sostiene que el signo estético es el único capaz de trascender, de alejarse de lo material, pues no remite a un significado rígido, como es el caso del significado saussuriano. El artista, de acuerdo con este filósofo, es un ser privilegiado capaz de alcanzar una comunicación más íntegra a través de la experiencia estética, pues al no encontrarse sujeto por la materialidad del signo tradicional logra una comunión más completa, involucrándose con lo más puro, lo más bajo y, por tanto, lo más íntegro de su ser.
El signo estético trasciende lo material para alcanzar lo inmaterial en un sentido espiritual, pues lo que constituye al arte es la creación del espíritu. El arte aprehende los objetos y sucesos manifestados en lo real y los refleja de manera más clara y más pura.
Al arte no le interesa ver al objeto en su realidad particular, material e individual sino que, a través de él, el hombre manifiesta su espíritu, su conciencia de sí cuando se manifiesta en el exterior, en lo que lo rodea. Y así se reconoce en su obra. No comunica su percepción de lo real, sino su ser y por ese medio evade el tiempo y se proyecta hacia la eternidad.
Como última reflexión sería muy conveniente prestar atención a las situaciones que posibilitan la interacción por medio de signos. En un primer momento es necesario mencionar que para que exista comunicación se requiere establecer la conexión entre significado y significante. Es el caso que se presenta ante los significantes en alguna lengua extranjera desconocida para el sujeto.
Por otro lado, para que exista la comunicación colectiva resulta imprescindible que todos los miembros del grupo posean -insistiendo en que sólo podrá darse relativamente- la misma información y hayan llegado a la misma interpretación, hayan depositado en los objetos las mismas cualidades y se conduzcan bajo las mismas normas.
Bibliografía.
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2.4 El texto
Un texto es una composición de signos codificados de acuerdo a un sistema que forma una unidad de sentido. En otras palabras, un texto es un entramado de signos con una intención comunicativa que adquiere sentido en un determinado contexto.
2.5 Tema y subtemas
De los textos se pueden extraer ideas esenciales, a las que llamaremos: tema (idea principal de un texto) y subtemas (ideas importantes que lo conforman).
2.6 Abstracción y figuración
En un sentido amplio, el arte abstracto abarca toda aquella producción artística que NO sea figurativa. Por su parte, el arte figurativo imita la apariencia de los objetos tal y como se manifiestan en la percepción concreta.
El término abstracto se aplica comúnmente a algunas de las formas del arte del siglo XX, en las cuales se abandona la concepción tradicional del arte europeo que buscaba la imitación de la naturaleza.
Suele considerarse a Kandinsky como el primer artista que realizó una pintura no figurativa hacia 1910.
En un recorrido cronológico por la historia del arte abstracto del siglo XX, tenemos que entre 1910 y 1920 aparecen el cubismo, el constructivismo y, posteriormente, el dadaísmo. Más adelante, en la década de los años 50, se produjo la edad de oro de esta manifestación cuando surgieron, por un lado, el expresionismo abstracto (una tendencia que se engloba dentro de lo que en Europa se llamó informalismo) y la abstracción geométrica, por el otro. Del expresionismo abstracto derivó, ya entrados los años 60, el arte povera. De la abstracción geométrica nació el arte minimalista. Ambas tendencias desembocaron en el arte conceptual de los años 70, con sus ramificaciones conocidas como land art (arte del paisaje) y la instalación. En los años 90, el arte neoconceptual convivió con el arte de nuevas tecnologías y la instalación total, que dieron lugar a piezas figurativas o abstractas indistintamente.
El desarrollo del arte abstracto por pasos:
El cubismo supuso una ruptura radical con la idea del arte como imitación de la naturaleza que había dominado la pintura y la escultura desde el Renacimiento. Picasso y Braque se propusieron plasmar los objetos tal como se sabía que eran y no como parecían ser en un momento concreto o en un lugar dado. Para ello, descompusieron los motivos y los representaron en múltiples facetas, en lugar de mostrarlos desde un único punto de vista, de tal modo que pudieran verse simultáneamente muchos aspectos distintos de un mismo objeto.
En 1913, en Rusia, Vladimir Tatlin, al que se unieron Antoine Pevsner y Naum Gabo, fundó el constructivismo, movimiento artístico que consideraba una de sus directrices el construir el arte (de ahí deriva el nombre). Los constructivistas plantearon un arte estrictamente abstracto que reflejase la maquinaria y la tecnología modernas y utilizase materiales industriales como plástico y cristal. Muchos de los principios del constructivismo fueron aplicados al diseño y a la arquitectura.
La escuela alemana de arquitectura y artes aplicadas más famosa de todos los tiempos, la Bauhaus, acogió en el período de entreguerras a numerosos pintores, como Kandinsky y Klee, que dieron clases y fundaron un estilo pictórico, pese al hincapié que se hizo en la arquitectura y el diseño. El estilo característico de la Bauhaus fue básicamente geométrico y abstracto, con un refinamiento de líneas y formas que derivó de una estricta economía de medios y del minucioso estudio de los materiales.
Estos profesores pintores se entusiasmaron con la fuerza de la línea, la forma y el color, que evocaban el estado interno del artista, estimulando los cinco sentidos: rojos furiosos, azules plácidos, texturas angustiosas, formas ruidosas, líneas calladas, verdes fríos. Kandinsky y sus colegas iban en pos de un arte que pudiera comprender los cinco sentidos y que, por ende, abarcara las diferentes artes que estimulan esos sentidos: música, teatro, escultura, literatura.
A este procedimiento a través del cual se crean imágenes dirigidas a varios sentidos se le llamó sinestesia, un nuevo descubrimiento que arrinconó los estudios objetivos (como el llevado a cabo por los impresionistas sobre la luz) en favor de un ideal alarmantemente subjetivo que desembocó en un nuevo movimiento: el expresionismo abstracto. Esta tendencia dominaría el territorio de la abstracción en las décadas siguientes.
Paralelamente, se desarrolló en Europa un arte igualmente subjetivo y abstracto, pero que difería en lo formal. El expresionismo abstracto usó formas orgánicas e intuitivas para hacer visible el mundo privado del artista, mientras que los movimientos que se encuadraron dentro de la tendencia conocida como abstracción geométrica utilizaron, como su propio nombre indica, formas geométricas.
En 1915, Malevich fundó en Rusia el suprematismo. Sus cuadros fueron las obras abstractas más radicalmente puras creadas hasta la fecha, pues se limitaron a formas geométricas simples (el cuadrado, el rectángulo, la cruz y el triángulo) y a una reducida gama de colores. Tras depurar al máximo sus ideas en una serie de cuadros de un cuadrado blanco sobre un fondo blanco dio por concluido el movimiento. Aunque sus seguidores directos en Rusia fueron figuras menores, Malevich ejerció una gran influencia en el desarrollo del arte en Occidente.
Igualmente riguroso fue Mondrian al fundar en Holanda el neoplasticismo (1917). Sus cuadros de líneas ortogonales, que definían espacios que únicamente se rellenaban con colores primarios, proponían un ideal de armonía universal expresado mediante elementos abstractos. El mismo año, un grupo de artistas holandeses, entre los que se encontraba Mondrian, fundó un grupo de tendencia geométrica llamado De Stijl (el estilo) como la revista que publicaron hasta 1928 para difundir sus ideas. Pese a estar dirigida por los pintores Van Doesburg y Mondrian, tuvo su mayor influencia en la arquitectura y en las artes aplicadas, especialmente sobre la Bauhaus y el arte arquitectónico conocido como "Estilo Internacional".
Antes de entrar en los importantes movimientos abstractos de los años 50, sería conveniente señalar la vertiente abstracta de un movimiento tan anárquico como el dadaísmo, que fue fundado en 1915 en Zurich, aunque contó con extensiones en Francia y Norteamérica. Los dadaístas hicieron especial hincapié en lo ilógico y lo absurdo, insistiendo en la importancia del azar en la creación artística. El montaje, el collage y los ready-made figuraban entre sus típicas formas de expresión al igual que el poema sin sentido en el campo de la literatura. Los montajes llamados Merz de Kurt Schwitters adoptaron tanto la forma de collages (realizados con residuos desechados como billetes de autobús, cajetillas de cigarrillos y cordeles) como de variante escultórica o arquitectónica llamada Merzbau (edificio Merz).
Ready-made fue el nombre que dio Marcel Duchamp a un tipo de obra inventada por él, que consistía en un objeto de producción masiva escogido al azar, es decir, sin la intervención de ninguna preferencia estética, de belleza o de unicidad, que se exhibía como una obra de arte. Su primer ready-made fue una rueda de bicicleta colocada sobre una silla.
Marcel Duchamp encabezó en Norteamérica una estirpe de artistas abstractos conocidos como conceptuales para los que la idea de una obra era más importante que el objeto artístico, si es que éste existía. Sus realizaciones adoptaron los medios más diversos: fotografías, textos, mapas, diagramas, grabaciones sonoras y de vídeo, etc.
Estos artistas, con Duchamp a la cabeza, fueron calificados de abstractos debido a que su manera de pensar era abstracta y que en su trabajo de creación artística procedían de manera original, de acuerdo con conceptos y principios abstractos (buscaban el fin del arte retiniano o visual y se planteaban interrogantes acerca de la naturaleza del concepto de arte).
El informalismo fue la tendencia abstracta que más profundamente cuajó en España. Este término englobó una amplia serie de experiencias artísticas abstractas desarrolladas en Europa y América durante las décadas de 1940 y 1950, con ramificaciones en la década posterior. Deriva del término francés art informel, denominación acuñada por el crítico Michel Tapié.
También se consideró informalista la obra de los principales pintores del expresionismo abstracto norteamericano, entre los que destacaron Jackson Pollock y Marc Rotcko, o la del artista francés Jean Dubuffet, que la bautizó con el nombre de art brut en referencia al arte producido fuera del mundo artístico oficial, realizado por personas inadaptadas, pacientes de hospitales psiquiátricos, presos y marginados de todo tipo. En el expresionismo abstracto norteamericano, cuyo exponente más importante es Pollock, la obra se convirtió en un reflejo indeterminado de las pulsiones subjetivas del artista, que se expresaban a través de la materia pictórica (el pigmento distribuido sobre el lienzo mediante chorretes, gruesos empastes, pigmentos aplicados directamente con las manos, etc.) o de diferentes materiales ajenos a la tradición clásica (arena, arpilleras, tela metálica, residuos orgánicos, objetos encontrados, etc.).
Paralelamente, en el campo formalmente antagónico de la abstracción geométrica, se sucedieron otros estilos, desde el arte concreto, surgido en 1930 sobre la base de un manifiesto de Van Doesburg en el que se reflexionaba acerca de la importancia de las figuras geométricas simples, hasta la abstracción postpictórica, término acuñado por el crítico estadounidense Clement Greenberg en 1964 para referirse a una generación de artistas que representaban una huida del expresionismo abstracto. Entre los artistas más destacados de esa nueva tendencia estaban Morris Louis, Kenneth Noland, Frank Stella, Ellsworth Kelly y Jules Olitski. Estos pintores sustituyeron el método de la action painting, sumamente espontáneo e impulsivo (consistía en dejar caer gotas, salpicaduras y chorretes sobre el lienzo extendido sobre el suelo a la manera de Jackson Pollock), por áreas fríamente planeadas y claramente definidas de color sin modular. De hecho, este nuevo estilo también es denominado Hard Edge Painting (pintura de bordes duros).
En el campo de la escultura, fue en la década de los años 60 cuando se produjo el espectacular giro hacia la abstracción con artistas como David Smith (1906-1965), Reg Butler y, posteriormente, Anthony Caro y Eduardo Chillida (ambos nacidos en 1924). Todos ellos trabajaron el metal, material del que Smith dijo poseía las cualidades de este siglo: "poder, estructura, movimiento, progreso, suspensión, brutalidad".
Antes de la llegada del arte conceptual, los dos grandes movimientos abstractos de los años 50, abstracción geométrica y expresionismo abstracto, dejaron dos importantes secuelas, mayoritariamente escultóricas, el minimalismo y el arte povera, respectivamente.
El artista minimal (minimalismo) se asoció en especial con los EEUU y con las figuras de Donald Judd, Carl André, Dan Flavin, Robert Morris y Tony Smith. Mientras que el arte povera se relacionó sobre todo con Italia, con los materiales "sin valor" coleccionables (destinados a socavar el mercantilismo del mundo del arte), y con los nombres de Luciano Fabro, Jannis Kounelis, Giulio Paoli y Mario Merz.
En el curso de las décadas de 1960 y 1970, en la cima de la popularidad del Pop Art, tuvo lugar un cambio en el campo de la abstracción que los comentaristas de la época denominaron Op art (pinturas ópticas): una clase de abstracción derivada de las estructuras repetitivas minimalistas, que operó tanto sobre la forma bidimensional como tridimensional y que confiaba en los efectos ópticos y cinéticos. Estas dos maneras de funcionamiento tenían raíces profundas en la historia del modernismo. Por ejemplo, en las obras cinéticas de los constructivistas rusos como Alexander Rhodenko, que realizó una serie de construcciones espaciales suspendidas (1920-1921), y artistas vinculados a la Bauhaus, como Moholy-Nagy con su escultura cinética (1930-1936), obras que fueron más tarde, reinventadas y perfeccionadas por el estadounidense Alexander Calder en forma de móviles o por los miembros argentinos del Grupo Madí, fundado en Buenos Aires en 1944.
Las pinturas ópticas iniciaron de la mano de Víctor Vasarely (n. 1908) y culminaron en las pinturas revivalistas de Philip Taaffe en los años 80, que se parecían tanto a los cuadros op de la década de los sesenta (aunque eran más grandes) que dieron origen a un mecanismo, enmarcado dentro de la estética posmoderna, conocido como apropiacionismo.
Tras la última revolución abstracta llamada Land Art (arte de la tierra) --protagonizada por escultores ingleses como Richard Long, Hamish Fulton o Andy Goldsworthy, junto a los americanos James Turrell y Robert Smithson, que a comienzos de los años 80 realizaron intervenciones directas en el paisaje, a menudo en lugares remotos, e instalaciones en galerías para lo cual utilizaron material natural encontrado en un sitio particular-- comenzó la era del posmodernismo de los años 90 en la que, según el crítico y filósofo americano Arthur C. Danto, el arte llegó a su fin cuando todo era posible y las teorías tradicionales no podían explicar la diferencia entre una obra de arte y un objeto cotidiano.
En aquella etapa dominada por el neoconceptualismo, las nuevas tecnologías y la instalación total, los conceptos de abstracción y figuración convivieron a un tiempo.
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2.7 Forma o estructura (composición)
Cuando hablamos de la estructura de una obra artística, entendemos la organización global resultante de las interrelaciones de los elementos básicos de que consta. Así, una melodía es sólo un elemento en la estructura de una sinfonía, aunque la melodía también se componga de partes relacionadas y constituya una “forma-en-lo-pequeño”, a la que llamaremos textura.
Lo que se considera sólo un elemento en la estructura, se considera un todo en la textura; un todo que, a su vez, puede descomponerse y analizarse, como se analiza una frase (verso) de un poema.
La distinción entre estructura y textura es, desde luego, relativa; porque cabría preguntarse qué tamaño ha de tener la parte para constituir un elemento singular de la estructura: si ha de ser una melodía, o una estrofa, o la octava parte de una pintura. No obstante, la distinción es útil: podemos distinguir, por ejemplo, la obra de aquellos compositores que son maestros en la estructura y menos expertos en la textura, de la obra de los compositores en quienes sucede lo contrario.
Beethoven fue un maestro en la estructura musical, aunque a menudo el material melódico que constituye sus bloques arquitectónicos es poco prometedor y no merece ser escuchado por sí mismo. En cambio, Schubert y Schuman fueron maestros en la textura y material melódico, pero a menudo no supieron armar esos elementos en una estructura global estéticamente satisfactoria.
No podemos comprender el importante concepto de forma o estructura en el arte sin mencionar algunos de los principales criterios utilizados por los críticos y estéticos en el análisis de la forma estética. Muchos escritores han ofrecido diversas sugerencias sobre esto, pero el criterio central y más universalmente aceptado es el de unidad.
La unidad es lo opuesto al caos, a la confusión, a la desarmonía. Cuando un objeto está unificado, puede decirse que tiene consistencia, que es de una pieza, que no tiene nada superfluo. Sin embargo, esta condición debe especificarse más; una pared blanca desnuda o un firmamento uniformemente azul tienen unidad en el sentido de que nada les interrumpe. Pero esto apenas se desea en las obras de arte, que generalmente poseen una gran complejidad formal.
Así pues, la fórmula usual es variedad en la unidad. El objeto unificado debe contener dentro de sí mismo un amplio número de elementos diversos, cada uno de los cuales contribuye en alguna medida a la integración del todo unificado, de suerte que no existe confusión a pesar de los dispares elementos que lo integran. En el objeto unificado hay todas las cosas necesarias y no hay ninguna superflua.
Generalmente, el sustantivo unidad se une al adjetivo orgánica. Puesto que la obra de arte no es un organismo, el término es claramente metafórico. Esta analogía se basa en el hecho de que, en los organismos vivos, la interacción de las diversas partes es interdependiente, no independiente. En el cuerpo humano, por ejemplo, ninguna parte actúa aislada; cada parte o elemento colabora con las otras, de suerte que un cambio en una de ellas hace diferente al todo; en otros términos, las partes se relacionan de manera interna, y no externamente.
En una obra de arte, si cierta mancha amarilla no estuviese donde está quedaría alterado todo su carácter; lo mismo ocurriría con una obra teatral si determinada escena no estuviese en ella precisamente donde está.
Es evidente que ningún organismo posee unidad orgánica perfecta; algunas partes son claramente más importantes que otras. Esto mismo puede afirmarse de las obras de arte: algunas líneas de un poema son menos importantes que otras, y su alteración u omisión no destruiría el efecto estético del poema; incluso, en ciertos casos, no le perjudicaría en absoluto.
En las obras de arte hay puntos altos y bajos, partes más y menos integradas; que es como decir que las obras de arte, igual que los organismos, no son ejemplos de perfecta unidad orgánica. Que puedan llegar a serlo es una cuestión discutida. La mayoría de las obras de arte, en cualquier caso, distan mucho de poseer una unidad orgánica completa, aunque otras parecen aproximarse mucho al ideal.
No obstante, la unidad es una importante propiedad formal de las obras de arte; una obra artística nunca es elogiada simplemente por tener más desunión o desorganización. Cuando una obra menos unificada se considera mejor que otra más unificada, es a pesar de la falta de unidad de la primera, no a causa de ella; la presencia de factores distintos de la unidad parece pesar más que el menor grado de unidad existente en el primer caso.
Evidentemente, la idea de unidad es una idea de valor. Significa, por ejemplo, que en una buena melodía, o pintura, o poema, no se podría cambiar una parte sin perjudicar al todo; porque, desde luego, cualquier todo, incluso una colección de partes dispares, cambiaría algo si se cambiase una parte de él.
Aunque la unidad es importante en cuanto criterio formal, no es el único que utiliza el crítico al valorar las obras de arte. En esto, como en tantas otras cosas, no existe unanimidad entre los propios críticos. DeWitt Parker, en su libro The Analysis of Art, sostiene que los otros principios son subsidiarios del más importante, que es el de la unidad orgánica. Entre los otros criterios están:
1) El tema o motivo dominante presente en la obra de arte.
2) La variación temática, variación (en vez de mera repetición) que introduce novedad y que debería basarse en el tema con miras a conservar la unidad.
3) El equilibrio, la disposición de las distintas partes en un orden estéticamente agradable (por ejemplo, no todas las cosas interesantes de una pintura están del mismo lado).
4) El desarrollo o evolución: cada parte de una obra artística temporal es necesaria a las partes
siguientes, de suerte que si se alterase o suprimiese alguna porción anterior, todas las porciones posteriores tendrían que ser alteradas en consecuencia.
Los criterios formales han sido también discutidos por Stephen Pepper en su libro Principles of Art Appreciation. Empleando una aproximación psicológica, Pepper sostiene que los dos enemigos de la experiencia estética son la monotonía y la confusión; el camino para evitar la monotonía es la variedad, y el camino para evitar la confusión es la unidad. Es importante que exista un cuidadoso equilibrio entre estas dos cualidades: el interés no puede mantenerse con la mera repetición y por esto es preciso variar el material temático; sin embargo, las variaciones han de ser íntegramente referidas al tema.
Pepper sugiere cuatro criterios principales. Para evitar a la vez la monotonía y la confusión, el artista utiliza:
1) El contraste entre las partes, y
2) La gradación o transición de una cualidad sensorial a otra (por ejemplo, del rojo al rosa en una pintura), que introduce cambios dentro de una unidad básica.
3) El tema y la variación: el tema para mantener una base unificada, y la variación para evitar igualmente la monotonía.
4) La contención o economía en la distribución del interés, de suerte que se halle adecuadamente repartido por toda la duración y extensión de la obra de arte y el espectador no se agote demasiado.
